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Entrevista
Gustavo Valdés de León
Por Comisión prensa udgba
A continuación publicamos la segunda parte de la entrevista a Gustavo Valdés de León, iniciada en el número anterior
En esta ocasión, Valdés nos cuenta sobre su extensa actividad docente, sus inicios como diseñador, su paso por la ADG y el rol de las Asociaciones Profesionales.
'A pesar de todo' (Segunda Parte)
¿Cómo fue tu experiencia en la FADU–UBA y en otros ámbitos?
Me formé, ya adulto, en la mítica Escuela Panamericana de Arte a mediados de los 70 y muy tempranamente, a fines de dicha década, me inicié en la docencia en la misma Escuela. Desde entonces, por fortuna, he venido ejerciendo la enseñanza del Diseño en forma ininterrumpida en diferentes instituciones lo que me convierte en el profesor en actividad con mayor antigüedad, al menos en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires.
Participé, junto a un nutrido grupo de diseñadores "idóneos", esto es, sin formación universitaria, liderado por Guillermo González Ruiz, en la fundación de la carrera de Diseño Gráfico en la entonces Facultad de Arquitectura y Urbanismo y pasé a formar parte del personal docente de la flamante carrera en las "cátedras", por entonces interinas, de Oskar Alcaide, primero, y de Alfredo Saavedra, después. En 1993 accedí por concurso de oposición y antecedentes al cargo de Profesor Regular Adjunto (el jurado estaba integrado, entre otros, por Norberto Chaves) y en 1995 el director de la carrera me invitó a organizar una cátedra de Diseño I, II y III, con el rango de Profesor Titular Interino. En 1990 me incorporé a la Facultad de Diseño y Comunicación de la recién inaugurada Universidad de Palermo, desplegando desde entonces mi actividad en ambas instituciones.
Mi experiencia docente en la FADU fue muy rica, aunque problemática y relativamente breve. La masividad de los cursos implicó el desafío de organizar y dirigir un equipo docente, integrado por cerca de 15 profesores y profesoras de primer nivel, en su mayoría egresados de la misma Facultad, gracias a cuya eficacia y dedicación se pudo sostener el complejo proceso de enseñanza/aprendizaje de grupos numerosos sin merma de la excelencia académica.
Gracias a la colaboración de este equipo docente, compenetrado con los objetivos pedagógicos y políticos de la Cátedra, logramos editar regularmente la publicación de la Cátedra, Otro Diseño es posible, cuyos 4 números, con un tiraje de 1000 ejemplares por edición, fueron distribuidos en forma gratuita entre los estudiantes y profesores de la Facultad. Pudimos organizar a los estudiantes de la Cátedra mediante delegados por comisiones y niveles con los cuales mantuvimos reuniones periódicas para monitorear el desarrollo de los programas y proyectos, y detectar y solucionar los problemas de orden pedagógico que pudieran irse presentando; a pedido de Abuelas de Plaza de Mayo la Cátedra funcionó como Taller vertical con equipos de trabajo compuestos por alumnos de los tres niveles para diseñar una serie de afiches referidos a la lucha de Abuelas por recuperar los niños y niñas apropiados durante la Dictadura Militar; Participamos en el Proyecto de Identidad Visual y Señalización del Hospital Neuropsiquiátrico José. T. Borda; realizamos seminarios intensivos de actualización profesional para el equipo docente, con destacados disertantes de distintas áreas del conocimiento y defendimos con intransigencia la autonomía de la Cátedra de cara a las pretensiones hegemónicas del "pensamiento de la Arquitectura" que consideramos ajeno a la disciplina del Diseño de la Comunicación visual.
Esta actividad, como era de esperar, pronto entró en colisión con las estructuras burocráticas e ideológicas de las autoridades de la FADU, por entonces hegemonizadas por los sectores más conservadores de Franja Morada –el "brazo" universitario de la Unión Cívica Radical– las que, por vía administrativa, pusieron fin a la Cátedra Valdés, eliminándola del organigrama de la Facultad. Los detalles de dicha maniobra que, entre otras cosas, pone en cuestión la transparencia académica de los concursos docentes en la FADU, prefiero exponerlos en otra oportunidad.
La experiencia en la Universidad de Palermo, caracterizada por el contacto personal con los estudiantes ya que las comisiones no superaban los 20 o 25 alumnos, fue muy diferente. Al principio, acostumbrado a dar clases a grupos de 200 o 300 estudiantes, hacerlo frente a 25 me producía cierta incomodidad, pero a la vez, esta escala permitía un trabajo más intensivo y personalizado, y una compenetración mayor con los procesos de aprendizaje y con el seguimiento de cada proyecto de diseño.
De la experiencia en la Universidad de Palermo puedo rescatar, además, la libertad con la que pude elaborar los programas de contenidos y de trabajos prácticos de las asignaturas a mi cargo, sin otra limitación que la propia responsabilidad profesional, el aval de la experiencia acumulada y la permanente actualización bibliográfica, sin la intromisión de factores extra pedagógicos. El estilo de trabajo –más allá de su carácter solitario puesto que no existe el respaldo de un equipo, propio de la estructura piramidal tradicional de las cátedras universitarias– me proveyó de condiciones propicias para la investigación teórica, materializada en cerca de 10 ensayos publicados entre 2001 y 2009 en los órganos de la Universidad, una producción intelectual que en ámbito de la FADU hubiera sido imposible. Me gustaría mencionar que estos textos forman el núcleo de un futuro libro, actualmente en preparación.
¿Cómo fueron tus inicios en la profesión?
Tempranamente, pero recuérdese que estudié Diseño gráfico en plena adultez, ingresé al campo laboral por la puerta grande: recomendado por uno de mis profesores de la Escuela Panamericana: me incorporé al Estudio González Ruiz y Asociados hacia 1978, donde habré permanecido un par de años, rigurosamente "en negro" por cierto. Más adelante me convocaron para hacerme cargo de la sección Arte del Centro Editor de América Latina –lo que ocurrió, aunque suene extraño, en dos oportunidades diferentes separadas por un interregno– donde me especialicé en diseño editorial dentro de una empresa que ha dejado huellas imborrables en la difusión de la cultura democrática en Argentina y Latinoamérica. Trabajar en el Centro Editor en plena Dictadura implicaba cierto riesgo –en esa época se produjo, como es sabido, la quema en la localidad de Sarandí de gran parte del fondo editorial del Centro, considerado subversivo por las autoridades– pero la experiencia, profesional y personal, de pertenecer al Centro bien valió la pena.
La personalidad agresivamente irónica, pero profundamente humanística de Boris Spivacov, su voluntad indomeñable por editar textos y colecciones al alcance de todos, me marcaron profundamente. Y eso que, en mi segunda etapa en la Editorial, terminamos enfrentados a propósito de mi empeño en encuadrar sindicalmente al personal de la editorial para revertir su práctica de pagar los salarios con cuentagotas y con considerable retraso, lo que motivó mi retiro. A la distancia, creo que Boris tuvo razón al despedirme puesto que yo me había convertido en un molesto obstáculo, para su proyecto editorial –de características prometeicas–, al que sólo pudo poner término su muerte.
Más adelante trabajé en otras editoriales en algunas de las cuales tuve la oportunidad de conocer la otra cara de la moneda, el lado oscuro del Diseño: el del periodismo amarillista –curioso "homenaje" a The Yellow Kid, historieta que se publicaba en uno de los diarios sensacionalistas de la cadena Hearst- con el lucro como único objetivo, a cualquier precio. Allí conocí a personajes dignos de la mejor picaresca criolla: militares "carapintada" que cobraban para ser entrevistados o señoritas pulposas, aspirantes a modelos, que mercaban con su cuerpo para figurar en una "nota", pero también a profesionales, periodistas y diseñadores, comprometidos con su vocación.
Durante ese período y en la medida en que los tiempos así lo permitían trabajé, en calidad de free lance para diversos comitentes: diseño de tapas y colecciones para Ediciones de la Flor (dirigida por el inolvidable Daniel Divinsky), afiches y avisos para la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires (gestión de Pacho O’Donell), entre muchos otros.
Mi compromiso personal con la docencia me llevó a alejarme, dolorosamente, de la práctica profesional del Diseño gráfico para asumirme como profesional de la enseñanza del Diseño: ya en los 90 estaba totalmente volcado a esta actividad compartiendo el tiempo entre la FADU y la UP, tratando de sintetizar en mi práctica docente lo mejor de ambas experiencias. No obstante haber sido despojado de la Cátedra pude seguir enseñando en la FADU gracias a Jorge Gaitto, Titular de Tipografía I y II, quien tuvo la deferencia de convocarme a colaborar en mi carácter de Profesor Regular Adjunto, tarea que continué desempeñando hasta que la FADU me jubiló compulsivamente dificultando mi presencia en la Facultad. Actualmente, a pesar de todo, dos veces al año soy invitado a dar clase a los alumnos de la Cátedra Gaitto sobre Historia de la escritura y de la tipografía, temáticas en las que fui adquiriendo una cierta especialización, invitación que no deja de ser reconfortante en tanto implica un reconocimiento efectivo a mi actividad, por encima de las barreras de la burocracia –esa máquina de impedir que en un mal momento inventó la Modernidad, y que muchas instituciones, tanto públicas como privadas, utilizan como recurso para desalentar o extirpar cualquier pensamiento disidente, sofocando en la práctica aquella "creatividad" de la que tanto alardean públicamente–.
¿Qué rol, si es que tienen alguno, le asignás a las asociaciones profesionales?
La existencia y funcionamiento de organizaciones profesionales de los diseñadores en general, y de los diseñadores gráficos en particular, es un problema hasta ahora irresuelto –a casi veinticinco años de la existencia de la carrera a nivel universitario– pese a que constituye una condición necesaria para el reconocimiento social de una profesión cuya imagen social –otra vez las paradojas– está desvalorizada y banalizada ante la opinión pública, en gran parte por la manera frívola y superficial con que la mayoría de los "medios" aborda la cuestión del Diseño.
En la actualidad deben existir seguramente varios miles de diseñadores gráficos egresados de la U(N)BA que al no estar organizados legalmente no pueden intervenir en el gobierno de la Facultad, cuyo Consejo Directivo está conformado, casi en su totalidad, por arquitectos: la falta de una organización representativa deviene funcional a los intereses hegemónicos de la Corporación. Pero, además, no todos los diseñadores gráficos han egresado de la universidad pública, habrá, pues, muchos más diseñadores en actividad que carecen de una organización profesional que los represente.
Una organización representativa de este conjunto estaría en condiciones de delimitar, en términos prácticos y legales, el campo de las incumbencias profesionales así como diferenciar a los diseñadores con formación universitaria de los "oficiantes" autodidactas e improvisados que han proliferado gracias al fácil acceso al software "para diseñar" –lo que redundaría en beneficio de los comitentes. Además, tendría la personería suficiente para poder asesorar a las instituciones educativas respecto a los contenidos de las currículas y a las autoridades públicas en orden a generar políticas de Diseño que, en la actualidad, brillan por su ausencia.
Por otra parte, tendría la autoridad socialmente reconocida como para poder organizar exposiciones de Diseño, locales, regionales y nacionales, así como para convocar y formar parte de los jurados de concursos, editar publicaciones especializadas (que tanta falta hacen en nuestro medio) y anuarios con la producción de sus miembros y asesorar a éstos en cuestiones de orden legal y laboral.
El individualismo, que a veces deviene en franco vedettismo, de algunos diseñadores, el desinterés general por los emprendimientos de orden colectivo –herencia de la destrucción violenta de los lazos sociales producida por la Dictadura Militar– y, quizá, cierto resquemor todavía vigente respecto a la política y los políticos –consecuencia del menemato y del fracaso traumático de la Alianza en 2001– y la creación de una asociación profesional es, sin duda, un hecho político- son algunos de los obstáculos a demoler.
¿Cuál fue tu participación en la ADG?
Con respecto a mi participación en la fundación y primeras etapas de la hoy extinta ADG trataré de ser muy escueto ya que, afortunadamente, los hechos que a continuación se detallan han quedado registrados en las publicaciones de la época.
Con gran esfuerzo personal y con una considerable inversión de tiempo por parte de algunos colegas (debemos destacar aquí el rol que cumplieron Helena Homs y Alberto Oneto, entre otros) en 1981 se logró constituir formalmente la Asociación de Diseñadores Gráficos de Buenos Aires (ADG) que incluía, junto a profesionales "consagrados", a los jóvenes recién egresados de las instituciones privadas (en particular la ya mencionada Escuela Panamericana de Arte) y a los diseñadores provenientes del campo de las Bellas Artes (como el inolvidable Oscar, "El Negro", Díaz) y de la práctica histórica del oficio.
En esta etapa pionera la ADG editó el Primer Anuario de Diseño gráfico con trabajos de 24 diseñadores y estudios de diseño que fue solventado por los participantes sin aporte oficial alguno. No olvidar que estábamos viviendo las postrimerías de la Dictadura que un año después llevaría al país al descalabro de la Guerra de Malvinas con su trágica secuela de inútiles muertes.
En 1982 la ADG organizó la Primera Exposición Nacional e Internacional de Diseño Gráfico en las instalaciones del Museo de Arte Moderno, que entonces funcionaba en el edificio del Teatro San Martín; Exposición que presentó en sociedad –por primera vez– la producción de los diseñadores gráficos de Buenos Aires. Esta Exposición contó con el apoyo de ICOGRADA (International Council of Graphic Desing Asociation) gracias a los buenos oficios de Jorge Frascara, por entonces funcionario de dicha Asociación, lo que permitió la presentación de trabajos de diseñadores extranjeros. Como era de suponer, en el clima opresivo de la Dictadura, tuvimos problemas con los envíos provenientes del Reino Unido, potencia con la cual la Argentina había entrado en conflicto bélico y al que las autoridades consideraban como "país enemigo".
En circunstancias en las que me desempeñaba como Presidente de la Asociación, mezquinos intereses de orden personal y político motorizaron un peculiar "golpe de estado" (a tono con la época) dentro de la Comisión Directiva lo que motivó mi renuncia al cargo y, años después, mi alejamiento de la Asociación que con tanta pasión habíamos contribuido a fundar.
Posteriormente uno de los protagonistas de aquel "golpe", ya convertido en Presidente de la Asociación se empeñó en que la ADG organizara el Congreso anual de ICOGRADA en Buenos Aires emprendimiento demasiado ambicioso que por supuesto fracasó estrepitosamente con grave perjuicio material y moral para la Asociación, dando inicio al doloroso proceso de disolución y desmantelamiento de la ADG y a la indebida apropiación y venta al mejor postor de sus bienes materiales y simbólicos.
¿Qué visión a futuro tenés sobre el ejercicio de la profesión?
Desde sus orígenes las sociedades humanas han ido desarrollando diferentes modalidades de comunicación –y de comunicación visual–, al ritmo de la invención y masificación de nuevas tecnologías. Nada hace suponer que este proceso se detenga.
Lo más probable es que se sigan produciendo cambios en los soportes materiales de dicha comunicación, por lo que el Diseño gráfico se irá haciendo cada vez menos "gráfico" y más Diseño de la Comunicación visual. En efecto, al papel y soportes similares se seguirán incorporando, como ya ocurre, soportes y herramientas digitales cada vez más veloces y sofisticadas, sin que por ello los libros, los diarios, las revistas y los afiches de vía pública vayan a desaparecer del escenario urbano, de la misma forma en que la masificación de la TV –como antes de la radio– que permite la instantaneidad de la transmisión de la información no significó la desaparición del periodismo impreso.
Sin embargo, los medios gráficos deberán incorporar y perfeccionar nuevos recursos visuales, tales como la Infografía, y mejorar la calidad y profesionalidad de su diseño para poder competir mejor con los medios virtuales que cuentan con la ventaja de la imagen en movimiento, los vínculos hipertextuales, la velocidad y la interacción del usuario con el medio.
En cualquiera de sus vertientes la Comunicación visual deberá ser diseñada por profesionales idóneos, cada vez más especializados pero a la vez con una amplia visión generalista, (la dialéctica del "conocedor" y el "experto" que preanunciara Siegfried Maser oportunamente) lo que asegura larga vida a la profesión. Ya no cabe duda que el paradigma del Diseño gráfico como artesanía, con predominio de la habilidad manual, ha sido sustituido por modos de producción industriales y digitalizados y que el producto "gráfico" tradicional, de carácter estático y desprovisto de sonido, si bien se mantendrá, irá dando lugar a productos de carácter dinámico y audiovisual, en la línea del Motion Graphic.
Consecuentemente, las teorías del Diseño deberán ir incorporando a su agenda la reflexión sobre las transformaciones que se están produciendo en su objeto de estudio: nuevas formas de comunicar, nuevas formas de diseñar la comunicación en términos visuales y audiovisuales, nuevas formas de leer e interpretar aquella comunicación, y las instituciones de enseñanza de Diseño deberán aggiornar sus currículas.
No obstante, en algunas áreas del Diseño gráfico, tales como la ilustración, a pesar de todo, la impronta personal de los procedimientos manuales se mantendrá incólume por mucho tiempo: por fortuna, las computadoras (todavía) no piensan por sí mismas y (todavía) no pueden experimentar ni expresar emoción alguna frente a la belleza y la poesía.
Si tuvieras que elegir:
— Una tipografía:
La siempre majestuosa y distante Bodoni.
— Una película:
Los falsificadores / Die Fälschen (2008) Stefan Ruzowitzky.
Por el amor al oficio gráfico que demuestran los impresores prisioneros en un campo de concentración nazi, obligados a diseñar e imprimir billetes falsos en el marco de la Operación Bernard y el conflicto que experimentan entre su responsabilidad profesional y sus convicciones políticas. Además de la punzante música de fondo interpretada por Hugo Díaz.
— Un diseñador:
La dupla Alexandr Rodchenko y Vladimir Maiacovski (plástico y poeta, respectivamente, conjunción poco usual lamentablemente) por su producción gráfica para la ROSTA, agencia de noticias del gobierno revolucionario surgido en Rusia después de la Revolución Bolchevique, que luego continuaría, con el nombre de "Constructor–Publicitario" en la época de la N.E.P. (Nueva Política Económica) en la década del 20, referencia insoslayable del Constructivismo Soviético.
— Un libro:
Juez, Martín Fernando (2002): Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona. Gedisa.
Por situar al Diseño en la perspectiva latinoamericana.
Bürdek, Bernhard E.(1994): Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona. Gustavo Gili.
Por su riguroso análisis de la complejidad del Diseño.
En mi formación no tuve maestros; quienes en algún momento consideré tales demostraron con el tiempo que, como todo ídolo, tenían los pies de barro. Esa no elegida circunstancia me obligó a buscar y, eventualmente, a construir por mí mismo los fundamentos teóricos y éticos de mi profesión.
Mi pasaje por la Escuela Abierta de Psicología Operativa me proporcionó las herramientas adecuadas para desconfiar del saber establecido y para apostar, siempre, a pesar de todo, al incierto porvenir.
Foto: Natalia Miglino.
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